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新世纪小说概论(2001-2008)

新世纪小说的历史虽然只有短短的8年,但还是出现了很多骄人的成果,以及代表着未来小说走向性的东西。新世纪的中国小说界,是个多元化了的小说界,大有呈三分天下的趋势,借用批评家白烨的话说,新世纪小说的一个重要特点,就是媒体化、信息化,传统小说向大众化和娱乐化转型。以往的传统文坛,是职业作家、文学期刊与作协机构三位一体的一统天下。而进入新世纪以来,随着文化市场的快速发展,市场化文坛迅速崛起,这类文学以长篇小说的文学样式为主,以出版营销为基本阵地,一改以往的以作家为中心的状况,而代之以市场为中心。文本的生产方式也有向“文学创意 故事策划 写手=小说”的大众文化生产线方式发展的趋势。生产方式的变化当然也导致了小说本身的变化,而且也导致了文本数量的激增,仅长篇小说的出版,每年就会在1200部以上。与市场化文坛相呼应的是网络化文坛,许多打市场的畅销小说,其实是就是先在网络上走红了以后,又出版而成为图书的。网络是新世纪以来发展最快、前景最为看好的新型媒介,网络与文学的结缘,绝不仅仅是为文学提供了一个新的载体那么简单,因为“媒介即信息”,网络作为一种全新的媒介,对文学与其说是承载,还不如说是改写,因为网络的“话语规则”正在改写着文学本身原有的“话语规则”。网络写作的方式,在某种程度上促进了小说写作的类型化趋势:玄幻、悬疑、武侠……等等类型的小说在网络化时代有了空前的发展。

用“太阳每天都是新的”和“太阳底下无新事”这两个意义相悖的谚语来概括今天的小说,其实是再恰当不过的了。市场化的小说尤其是网络时代的网络小说,以及80后们写的那些畅销小说,这些小说给我们的印象可以说是:小说每天都是新的。那些连载的,点击率非常高的,以及那些在市场上畅销却又不在主流文坛视野之内的作品,正在与主流文坛的那些“纯文学”小说分道扬镳,而且越走越远了。然而仔细观察分析就又会发现,这些不入主流文坛视野的流行小说,其实恰恰正在走向小说当初的原点。比如说那些网络小说,每天发一段,喜欢看的人弄个VIP卡,付费阅读……这多么像古代的说书人与听书人?在书坊里,在茶馆里,每天说一段,然后再听下回分解。又多么像晚清时那些“白话报”上的连载小说呀,当时的作家很多都是以此为生的。报纸在当时是一种很新的媒介,而我们今天最新的媒介则是网络。所以这些看起来最新的小说,同时又是最原始的,创新其实往往恰是另一种回归。如此观之,又可谓是太阳底下无新小说了。

从小说的数量上,也能看到今天的网络小说与晚清时那些小说的相似之处——都称得上是汗牛充栋。陈平原先生当年收集这些小说时,特意跑到了芜湖去寻访阿英的收藏,费了很大的劲儿。如果现在设想一下,50年以后的学者,像今天的陈平原一样,要研究我们今天的网络小说了,他将要遇到的困难,可能要十倍百倍于陈平原,因为今天的网络小说以及各种流行小说的数量更大了,大到一个学者用一生的时间都未必能读得完。

与那些网络小说不同,今天主流文坛的小说,则越来越走向经典化了。如果说网络小说回归到了原初意义上的,原本不入士大夫法眼的“小说”的话,那“纯文学”小说则越来越经典化,地位其实已经相当于古代的诗歌和散文了。只有用文学史的眼光来审视今天的“三分天下”,才能对小说在新媒介下的发展与流变有一个更为深入的认识。当然这绝不是说今天的网络小说只是简单地回归到了晚清时代的状态,而只是说在民间性和娱乐性上,有比较相似的地方。用文化研究的话说,今天是一个大众文化的时代,这个时代是以往任何时代所从未有过的,而网络作为一种全新的媒介,其对于小说文体的改写,现在也还只是初露端倪,随着网络时代的发展,以后很可能会出现某种集文字、视频、音乐于一体的“网络新小说”样式,当然这还都是后话。[FS:PAGE]

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今天主流文坛的小说,应该说还是以“纯文学”为主的小说,所以下面还是单就这一板块的情况进行描述。

首先值得注意的是,新世纪主流小说的一大趋势就是正在从文本实验回归到人生经验的层面上来。批评界称之为“现实主义”的回归,但问题是注重写人生经验层面的小说,其实也不一定就是现实主义的,其中至关重要的应该是叙述的立场和态度,而不仅仅是叙述的技巧。真正的现代主义更应该是观念上的现代,而绝不仅仅是技巧的现代。从这点上说,新世纪小说的主部,其实仍是现代主义乃至后现代主义的,不能单凭有些小说只是借用了貌似现实主义的文本外壳就简单地把它们归入现实主义。杰姆逊曾说:“我不太熟悉中国的情况,但在西方,人们一般认为根本不存在现实主义这回事,现实主义只是一系列视觉幻象。现实主义手法完全是一种技巧。……在中国我有个感觉,就是现实主义成了世界上最自然的事,谁也不真正就此进行讨论,只是当人们放弃了现实主义时才有人出来讲一讲。因此不管是在西方还是在中国,都得有人对现实主义进行真正的研究:一方面认为现实主义只不过是视觉幻象,另一方面认为现实主义是最正常不过的事,只有不正常的作品才不是现实主义的。我们需要的是对现实主义进行真正的分析和研究。”现实主义作为西方摹仿论的一种表现,是其特定时代的特定产物,并不是写得比较接近生活的小说,就都可以归之为现实主义的。这一点其实是很值得当代文学批评届好好进行深入研究的。

在新世纪的文学潮流中,最值得注意的动向,大体有两个:一个是所谓的“身体写作”,另一个是所谓的“底层叙事”。

“身体”是这些年来被人们说烂了的一个词,但却从来都没有说透过。在文学届“身体写作”曾经很走红,作品也很可观,但相关的理论言说却实在有些可疑,而且从一开始就是含混不清,甚至是谬误百出的。在有关“身体写作”的种种准宣言中,“身体”被当成了可以对抗“主体”的东西,而被神话化了。而且由此推导出了一套个体性与群体性、修辞与存在、描写与叙说、灵魂与身体等一系列的二元对立。然而“身体”真的可能是遗世独立的吗?答案当然是:不。

“身体写作”的真相其实正是“身体被写作”。无所不在的话语早已掏空了“身体”的每一个细胞,而使其成为“被观看”与“被书写”中的能指,当“身体”在话语的盛宴中被奉为“图腾”之时,其实也正是“身体”作为牺牲的祭品,被摆上文学的祭坛之日。当然,“身体”是无辜的,“写作”或曰“被写作”同样也是无辜的,或许文学本身就正是这样的一种祭典。但主持这场大典的祭司却不是“身体”而是话语,“身体”只不过是祭司手中的一件供品而已。

主导着“身体写作”的,其实绝不仅仅是文学话语,文学话语的背后,是商业话语的运做。也正因为如此,“身体写作”的鼓吹者们才会漠视“身体”与“主体”以及商业意识形态之间深层的复杂关系,让“身体”摆出一副纯情少女般的姿态,凸显其独立化、表象化、器官化、欲望化的幻象,直至成为“下半身写作”的代名词。

就具体作品而言,应该说“身体写作”是有其正面意义的,甚至可以说真的是当代文学发展中的一个进步。“身体写作”如果能成为对“身体”的一次发现和解放,能在“身体”与“主体”的复杂关系中,实现对“身体”与“主体”的双重救赎,“身体写作”其实是大有可为的。然而在今天这个经济社会的时代,“身体”最终还是被市场所改写,被金钱给掏空了身子。

“身体”其实是不会“写作”的,而且人类迄今对自己的身体又到底知道多少?我们所叙述的“身体”,其实只不过是我们对“身体”的自我想象而已。“身体”不是万能的,在“身体”与“主体”之间,其实充满了种种修辞的诡计。当“身体”的需求化身为“主体”表达时,很可能恰恰是“一本正经”的,比如阎连科的“为人民服务”。而当“主体”为了宣示某种理念时,却又往往会凭借着“身体”的名义,比如所谓的“身体写作”……[FS:PAGE]

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与“身体写作”不同,“底层叙事”从一开始确实是要回归传统的“现实主义”的,而且也确实在“‘现实’如何‘主义’”的问题上下了大工夫,花了大力气。但其结果呢,与此前的“个人化写作”和“身体写作”一样,同样进入到了雷同化、简单化、模式化、浅表化和极端化的歧途。究其原因,其实主要还是话语资源陈旧的问题。与上世纪80-90年代的中国作家纷纷到西方文学中寻找话语资源的情况相反,“底层叙事”从一开始就抱定了继承上世纪40年代中国左翼文学话语资源的立场和姿态,更多地从社会学的视角对当代中国社会的贫富分化、社会不公等现象加以关注,并对底层社会和弱势群体给予了极大的同情和支持。在这一方面,“底层叙事”试图是在重建“文学干预生活”的传统模式。

然而20世纪40年代的左翼文学,其自身就是存在着问题的。20世纪的中国文学,后来之所以逐步地被工具化、政治化,直至成为图解政治口号的“宣传工具”,应该说都是与40年代的左翼文学有着千丝万缕般关系的。我们今天如果仍以过去那种诸如“问题小说”、“干预生活”等等陈旧的文学功能模式来建构小说,是有将小说重又沦为“宣传工具”的危险的。另外,今天的社会现实,也早已不复是当年的左翼文学话语所能解释的了,以半个多世纪以前的“主义”来阐发今天的“现实”,其缺陷与偏颇都是显而易见的。一面是作为知识分子的社会良知,一面是文学之所以成为文学,小说之所以成为小说的“文本性”,究竟谁主谁从,孰重孰轻?这个困扰了中国文学近一个世纪的有关“内容与形式”的老问题,如今又鬼打墙般地横在了“底层叙事”的面前。那些强调文学的社会责任的“底层叙事”作家,在捍卫了良心的同时,也容易给文学加上过多的负荷,使其重返“载道”的怪圈。因“底层”而忘了“文学”,那就既误了“文学”也误了“底层”。

从2005年至今,“底层叙事”一度大行其道,甚至成为了某种文学的时髦。然而除了大量的“悲情故事”外,真正有分量的好作品其实并不多见,有的甚至走向了极端,走向了狭隘和仇富……而其中真正有价值的作品,其实反而都是所谓“底层叙事”中的“另类”。比如陈应松(另有独立章节介绍)的小说,与其说是一种“底层叙事”,还不如说是一种具有俄罗斯风格的“苦难叙事” 来得更加贴切些。底层虽然往往与苦难同在,但“底层叙事”并不就等同于“苦难叙事”。就文学本身而言,“底层叙事”着眼的是文学的题材,而“苦难叙事”则着眼于文学的主题。如就文本指涉对象的社会学维度而言,“底层叙事”更偏重于阶级、社会阶层的差异性乃至对立性,而“苦难叙事”则可以包容整个人类。

英国女作家吴尔芙在谈俄国文学时曾说:“朴素,不加雕饰,认为在这个充满苦难的世界上,我们的首要任务是理解我们苦难的同伴,‘不要用头脑去同情——因为用头脑是容易的,要用心灵去同情’——这就是笼罩在全部俄国文学上的云霭……”而我们阅读陈应松小说时的感受,应该与吴尔芙读俄国文学时的感受是相似的——不用头脑去同情,而要用心灵去同情——这也同样是笼罩在陈应松“神农架系列”小说上的云霭。陈应松的叙述话语,有如火山口中喷发出来的岩浆,浑浊、浓稠、莽撞、肆意、喷薄……但却热力逼人。陈应松的叙事,不是“零度”的叙事,而是烫人的叙事。

陈应松小说中的善/恶对立,也并不是直接指向贫/富二元对立的。在他所书写的“底层”中,也照样有着不少的恶人,如《火烧云》中的麦家父子等。在陈应松的“苦难叙事”中,农村基层政府的以权谋私、越权行政或不作为,往往是导致苦难雪上加霜的“参动者”。读过他为小说集《太平狗》(百花出版社出版)写的后记,这种印象就会愈加明显。所以陈应松非但不“左翼”,反而颇有几分自由主义的色彩。同样偏重讲述“苦难”的,还有王祥夫的《尖叫》等小说,其故事中导致苦难雪上加霜的“参动者”,也是基础政府的不作为或徇私枉法。[FS:PAGE]

在众多偏重“底层”的小说中,葛水平发表于2006年的小说《守望》值得一提。《守望》并没有一味地在“阶级”和“苦情”上做文章,而是以特有的女性视角,“平静”地讲述了一个叫米秋水的乡村女子的心路历程。在这个女人的身上,我们看到的已不仅是“性别”(男/女)身份对她的“塑造”,而更有城/乡身份对她的“述行”。她的身份已不仅仅是个女人,而且还须再加上个定语,她是个乡下女人。

“乡下女人”的身份认同,在米秋水身上完成得中规中矩:勤劳、善良、简朴、诚实、柔顺……然而她的这种传统“乡下女人”的身份,在今天的“语境”中,又注定会陷入危机的。——“五号病”(口蹄疫)来了,猪被烧光了,连最简单的生存也维持不下去了,于是一家人进了城,于是,一个“乡下女人”与“城市”的对话和冲突,也正式地开始了……

这篇小说最为不落俗套之处是结尾,米秋水的死,并非缘于常人已惯于想象的那种社会下层间的“凶杀”,而是误杀。确切地说,是缘于另一“乡下男人”由性苦闷而致性无能的慌乱中的误杀。杀人者与被杀者都是无辜的。而这一切,在一位向往田园生活的都市画家的眼中,竟又成了一幅美丽的风景……小说极其平静的叙事,与其非同凡响的意指间,构成了极大的张力,从而摆脱了一般“底层叙事”的粗糙和雷同。这篇小说不唯是“阶级”的,亦是“性别”的,不唯是很“社会”的,更是很“文本”的。

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“底层叙事”中最具有穿透力的作品,其实是一篇“解构”了“底层叙事”的作品——方方的小说《万箭穿心》。在许多“底层叙事”的作品中,“底层”都被过分地美化了,成为贫/富/善/恶二元对立中,有关“善”的想象性存在。由此而生发的爱与同情,亦参杂了太多的盲目与幼稚。《万箭穿心》则不同,小说一开头,就对出身“底层”且俗不可耐的女主人公李宝莉极尽讽刺挖苦之能事。写“李宝莉挺胸昂头走出电梯,高跟皮鞋敲着瓷砖地面,笃笃笃的,很有电影里贵夫人出行的派头……”写她看见“一个女人面带菜色,有气无力地坐在电梯口的破板凳上,为进进出出的业主开电梯”,“心里立即有了高贵感,而且立即开始怜惜这个开电梯的女人”,心里想,“真可怜呀,自己没有高楼住,却还要为住高楼的人开电梯……” 这种反讽是严厉的,比之那些尖刻的以反讽著称的英国作家,亦不遑多让。女主人公那种小人得志、穷人咋富、气人有笑人无之类的底层心态,被揭示得入木三分。

然而更妙的是,小说并没有就此停留在这种英国式的反讽上,当女主人公李宝莉终因自己的愚昧、粗俗、狭隘和无知,而咎由自取般地重坠社会底层时,作者却又开始展现她身上非常美好的一面——勤劳、坚韧、诚实守信……正如“万箭穿心”这个带有宿命色彩的题目一样,小说其实也在暗示着“底层”的宿命。“底层”之所以成为“底层”,除了财富分配不公等外在的社会因素外,“底层”自身是否也有着致命的死穴?是否携带了镌刻于灵魂之上的“红字”?财富真的可以改变一切吗?

如果说爱与同情,更多地是出自人之本能的话,那么悲悯则属于来自人类理性的情感。小说《万箭穿心》所给予李宝莉以及“底层”的,正是这种超越了爱与同情的悲悯情怀。其对于“底层”的苦难,已不再是简单的发自本能的“爱”,更不是不辨是非的盲目支持,而是在对“底层”的善恶是非及其宿命都有着清醒认识的前提下,对人性及其弱点的悲悯与大爱。这是一种更为深层更为理性的爱,一种超越了浪漫情怀的爱,一种清醒到可以包容万物的爱。《万箭穿心》之于“底层叙事”,是有着划时代意义的。其书写“底层”并超越了“底层”,而且为“底层叙事”建构了新的话语方式——“悲悯的诗学”。

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其实新世纪小说中的很多精品,都并不是潮流性的作品,其自身独特的文本风格也很难被归类。比如毕飞宇(另有独立章节介绍),他自那篇大名鼎鼎的《青衣》之后,又创作出了《玉米》、《平原》以及最近的《推拿》等很多优秀的作品。而这些作品是超越了通常意义上的“题材”或“类型”的。小说是在讲故事,但又不仅仅是讲故事。真正的好小说,是在穿越人类的经验、情感、记忆、想象以及梦与潜意识,而一路向我们走来的,它最终将抵达的,是灵魂。[FS:PAGE]

在新世纪文坛大放异彩的作家很多,大多也都独具一格,从不追风跟潮。比如严歌苓的《吴川是个黄女孩》,就是一篇非同凡响的小说。严歌苓的小说创作在国内也是举足轻重的。

须一瓜的小说也是别具一种气象的,她的《回忆一个陌生的城市》很是出手不凡。小说主人公要追查的凶手或许不是别人,而正是他自己——一个弑父者。“回忆一个陌生的城市”成了一个男人的自我精神分析,成了一个俄狄浦斯的故事。

宁肯是个以长篇小说跻身文坛的作家,也是一个先锋姿态的坚守者。他的长篇小说《沉默之子》、《环形女人》等,都可以说是新世纪的长篇小说中最具有探索精神的力作。在长篇小说的创作主流纷纷回归经验,回归传统的时候,宁肯的写作则显示出了极大的艺术勇气与创新意识。

当然,更多昔日的先锋作家还是与时俱进地变得内敛起来,他们将外在的形式探索转化成了内在的观念更新,让我们在熟悉中去发现“陌生”,比如格非等作家们在新世纪的创作姿态就是如此。还有像滕肖澜、鲁敏这样的年轻作家,在新世纪的文坛中也不容忽视。比如滕肖澜的小说《你来我往》,就是一篇令人拍案叫绝的佳作。小说完全没有先锋小说那样的抽象,但却具有着现代主义文学的深层意义模式,极具思想力度。从中不难看出其来自张爱铃、白先勇等作家的血脉渊源。

新世纪小说是个长篇小说极大丰收的时期,除去市场化小说和网络小说之外,仅主流文坛的创作就多到数不胜数。《狼图腾》、《秦腔》、《藏獒》、《陈大毛偷了一支笔》、《女同志》、《机器》、《圣天门口》等等,也都充分地显示了新世纪小说的文学实力。

新世纪小说给中国文学的发展掀开了新的一页,但不足之处也是显而易见的。比如“底层叙事”在总体的文学成绩上,就不如上世纪90年代的“新写实主义”小说,大多比较粗糙、观念也多狭隘等。米兰•昆德拉曾引用奥地利作家赫尔曼•布洛赫的一句话告诉我们:“发现惟有小说才能发现的东西,乃是小说惟一的存在理由。”小说的发现,恰恰在于它对生活中那些被遮蔽,被扭曲,被消音了的“声音”的感知和发现。无论其是对人性,对罪恶,对平庸,对记忆,对潜意识,对梦想,还是对“底层”的发现。“发现”所给予小说的不仅是“内容”,更是“形式”,因为“发现”其本身就是一种“陌生化“,一种反“俗套”,就是对陈词滥调的刷新乃至颠覆。从这个意义上看,新世纪小说可以说已经走上了文学的“发现之旅”。

英国摄影家史蒂芬·吉尔(Stephen Gill ,1971— ),擅长于精心策划的专题摄影的拍摄,特别喜欢从都市的微观角度收藏一个又一个有意思的景观。他从少年时代就开始拍照,后来成为伦敦的玛格南图片社成员,最早的摄影作品于1996年出现在纽约《时代》杂志。从此以后他经常为一些世界知名杂志工作,并于2003年在伦敦的摄影家画廊举办第一个个人展览,作品随后又在莫斯科、法国展出。

吉尔的专题摄影具有对历史上的系列场景画面天真的研究兴趣。与嘲讽和恶意的挖苦不同,这些画面同时充满了智慧,具有现代性,也是美丽的,然而面对的却是我们生活中常常忽略的细微之处。也许从某种意义上看,这样一种惊人的发现中常常隐藏着一些怪癖。有评论说,吉尔正是通过这样的方式,将历史上曾有的“田野调查”带到了当代世界。

吉尔在五年中,也以其勤奋和敏锐的视觉,拍摄了许多精彩的专题作品。比如他的朋友约翰·罗森说:“我经常观察到吉尔就像一尊雕塑一样站着,等待着最合适的瞬间按下快门,但是他所选择的瞬间总是让我惊讶。有时候它的照片通过如此慎重的方式呈现出几乎不存在的可能。在他的作品中都是一些实实在在的现状。比如看到人们在伦敦的迷路。这些人通过地图在探讨什么,他们常常向中心汇聚,或者面对一堵墙或是一个通道。”于是“迷路”系列、“广告牌”系列、“手推车”系列、“来回票”系列以及“画廊警卫”系列,形成了一系列与众不同的、勤奋积累的、以及完全是原创的作品。通过这些作品,我们似乎看到他一个人徘徊在人们都熟悉的大街上,观看着我们都可能忽略的细节,细小的瞬间,然后做出自己的评价,还给我们生活的时代。正如吉尔所说:“这个城市看上去正在崩溃。我意识到他们正在做些什么。他们正在构成一种相互间高速的冲撞”——话语中不免流露出忧心忡忡的语调。比如他在“道路工人”系列中所揭示的正是整个世界大都市在高速发展过程中的一种通病——在英国,大多数人都会和道路工人不期而遇。他们是大街重新规划和修建的基础,包括煤气和水的管道,以及地下传输设备、电缆等等。这些工人的特点是比较喧哗的,同时服饰也有明亮的标志,还有圆锥体的路障,交通警示灯和斜坡。这些规划事先有着周密的安排,以便尽可能减少对交通和行人带来不便。然而不断的开挖和覆盖,常常让城市陷入烦躁不安的局面。吉尔由此通过他的影像认定说:“今天路面的开掘日益频繁,我们已经习惯于这样的混乱,仿佛已经接受其成为日常生活的组成部分。”这就是具有发现目光的专题摄影的力量所在。

这次我所介绍的,则是源于对伦敦东区长时间兴趣的积累。他的拍摄过程先是在工作室里安排好植物、花卉、种子以及各种生命短暂的物体,这些物体都是从哈克尼街区收集而来的。然而将这些东西放在同样从这些街区拍摄而来的图像上,然后通过翻拍完成新的画面。更有意思的是,他还将这些照片埋在哈克尼街区作为历史的见证。也许,他的这次尝试,已经具有了行为艺术的意味。

几乎所有的照片都拍摄于乔伊斯·巴罗尼奥(Joyce Baronio)曼哈顿42街狭小的工作室里。巴罗尼奥是著名摄影家沃克·伊文思在耶鲁大学的学生,这些照片拍摄了大约四年时间。对于这些作品,小说家和评论家爱德蒙德·怀特是这样评述的:

“这是一部具有色情意味的作品集,对象是脱衣舞女和其他的性表演者,但是作品本身没有丝毫的淫秽或者一般意义上的性意味。摄影家镜头中的被摄者具有自身的梦幻,而非我们的,照相机并不是一种偷窥而是一次助产。在摄影家的镜头帮助下,这些女性和男性最终构成了他们理想的影像,仿佛旁观者是一面镜子或者一位恋人,而不是照相机。”

他还说:“这些具有情感的实验,快乐或者痛苦,傲慢或者羞辱,挑战或者放弃,都是来自影像本身的力量。巴罗尼奥将这一切赋予了具有神圣意味的崇高感和戏剧化的氛围,不管对象是舞女、艺妓、束缚者、啦啦队长、母亲、女仆、男巫、朋克、驯狮者还是美人鱼。我们通过这些严肃的摄影作品看到了自身。当这些习惯于夜生活的人们浮现在阳光下的时候,巴罗尼奥还原了真实的他们。”

我手上拿到的这本《42街工作室》是1980年的版本,拍摄的背景开始于1976年。摄影家巴罗尼奥进入了一个具有梦幻特征的表演者的世界,包括色情电影的明星、色情舞女、束缚演员,也接触了他们的代理商、服装设计者甚至他们的孩子。之所以选择这些人有着非常复杂的原因,其中一个原因就是对这样一个具有梦幻色彩世界的好奇。这样的好奇从摄影家少年时代就已经有了,然后就有了深入了解的欲望。

然而如果进入表演现场的拍摄,最大的局限,就是光线的限制。于是摄影家决定最终的拍摄移到工作室,一间很小的位于42街的白色屋子。由于许多表演者就在附近工作,于是在休息的间隙来到工作室,而且身穿表演的服饰。摄影家想尽可能保留原先环境的氛围,从而在工作室里也没有额外的设置,包括服饰、道具、音乐、镜面或者墙上的照片。唯一让人分心的是街上的噪音,直接来自窗外。在工作室里,每一个表演者面对的都是新的光线——进入的阳光使其他的一切变得无足轻重。甚至一些表演者都从未在阳光下看到过自己的表演服饰,因此往往在工作室里感到前所未有的惊讶。

《美国摄影家》杂志评论说:“影室摄影剥裂出了经典的元素……”。

《摄影小史》的作者阿兰·兰切滕伯格说:“这些肖像让人联想到贝洛克的新奥尔良影像和奥古斯特·桑德在德国的拍摄……这些和被摄者富有想象力的融洽达到了肖像摄影不同寻常的高度。”

《摄影评论》的R.W.史密斯说:“摄影作为具有象征意义的独立个体的真实瞬间,体现了沃克·伊文思所推崇的‘象征性的真实’。”

《乡村之声》评价说:“巴罗尼奥创造了我们先前未曾有过的影像,具有神秘性和赞美性。”

摄影说到底不是浮光掠影的捕捉,那样的高低优劣是五十步笑百步的关系,摄影,尤其是纪实类专题摄影,一定要沉下心,停下脚步,把陌生变成亲切,才有可能由面到点,从肤浅走向深刻。

"梳理"专栏之十三 

摄影说到底不是浮光掠影的捕捉

---评李伟的《大地》

巩志明

  说实在的,我挺喜欢这组《大地》,因为它"独特、松散、温情、质感、弹性、稳定"。打这几个词的时候,我哑然失笑。因为这不是我的语言风格,是我从摄影师李伟那里"克隆"来的,那是他博客(http://liwei.blshe.com/)上《罗伯特·弗兰克, <美国人>》那也是2007 平遥摄影节最雷我的一个展览。 李伟说:"弗兰克《美国人》的这些片,前言这几个词我感觉挺好"生硬,粗糙,忧郁,随意,自由,真实",今年平遥,这当然是最牛B的展览。"这话我觉得入心,不是因为君子所见略同,而是因为他独特的表达。

  独特的表达,非常重要,我以为是艺术的生命,也是《大地》最打动我的地方。中国的文化是内核是"和而不同",中国现代的教育体制是追求共性,抹杀个性。所以,中国的艺术家从这种要命的教育机制里孵化出来,就是一个个语焉不详,面目模糊,都在拼着命追求风潮,没有人太眷顾自己灵魂深夜的呻吟,一个个装傻充楞,冒充光棍,玩命。

  《大地》的语言干净,洗练,不扮酷,有一丝温情,这感觉很好。因为,这样作者不矫情,受众也不尴尬,大家都自然。我特别欣赏,这20张的组照每张之间的空间和跳跃。我觉得很有味道,我也尝试着重新编辑,可是效果并不好,因为这里面有作者与被拍摄者的心理距离,忽远忽近,控制把握得很到位,这点很耐咀嚼。我也很赞赏作者的题记文字:"我1976年出生于内蒙古呼和浩特市,内蒙古是我的故乡。内蒙古位于中国北部边疆,面积辽阔,是中国最大的草原牧区。对家乡的感情促使我从新审视内蒙古。2008年1月 ,我开始了在内蒙古的旅行和拍摄。我先后旅行了多次,这些照片,真实反映了现在地处边疆的人们的生活。"平和简练,尤其是"对家乡的感情促使我从新审视内蒙古。"很关键,是理解这组照片的命脉。这样的题记彻底清洗了当下纪实摄影师从上世纪90就开始的枯奥冗长故弄玄虚东拉西扯的恶劣文风,其实那时严重的不自信的外现。

  我欣赏这种对出生地,也是精神家园的真诚和执着,我以为这是这组照片的灵魂。

  有没有问题?我以为:画面孤单雷同,视觉形态不丰富是其最大的问题。作者的趣味是形单影只,表现在画面里,有些乏味,不耐看,尤其是不适合整组传播。还有画面多是静态的场景和人物,缺乏动的衬托,以静制动,以动衬静是艺术通用的法则,所谓"树欲静而风不止",所谓"静得落根针都听得见"就是这个意思。要是"被积雪覆盖的露天煤矿"和"搏克广场"的画面里,有点什么"活物",是不是更有味道,不是一定要添加"阿巴斯的雪野里黑犬"。整组照片里,要有些差异,要有跳点。

  还有个问题,我注意到了,作者说"我先后旅行了多次"。旅行这个词我看着很扎眼,也觉得挺伤心。我不认为采风和旅行就一定是是纪实摄影的常态,即便过去是,现在也一定不是!我们就是要不断对我们的过去说不,尤其是艺术。以一种旅行的心态和状态进行拍摄是《大地》没有走向深刻的原因。

  摄影说到底不是浮光掠影的捕捉,那样的高低优劣是五十步笑百步的关系,摄影,尤其是纪实类专题摄影,一定要沉下心,停下脚步,把陌生变成亲切,才有可能由面到点,从肤浅走向深刻。

  顺便说一句,作者李伟我不认识,这是他主动的投稿。文件制作非常规范,我的评价两头都有些过头,我知道,希望大家担待。

附李伟作品:

《大地》

(2008年)

李伟摄

我1976年出生于内蒙古呼和浩特市,内蒙古是我的故乡。内蒙古位于中国北部边疆,面积辽阔,是中国最大的草原牧区。对家乡的感情促使我从新审视内蒙古。2008年1月 ,我开始了在内蒙古的旅行和拍摄。我先后旅行了多次,这些照片,真实反映了现在地处边疆的人们的生活。[FS:PAGE]

1、金云龙,十四岁,坐在围栏上等待放羊的母亲归来,东乌旗

2、被积雪覆盖的露天煤矿,西乌旗

3、塔娜和她的马,西乌旗

4、教盛法轮寺,东乌旗

5、两个蒙古族妇女,西乌旗

6、搏克广场,西乌旗

7、那松在蒙古艾里茶馆,西乌旗

8、站在雪地里的一个蒙古族妇女,西乌旗

9、一头牛,西乌旗

10、四个盛装的蒙古族妇女,东乌旗

11、那达慕大会上准备套环游戏的男人,东乌旗

12、父子俩,东乌旗

13、表演前换装的男人,东乌旗

14、走在矿区管道上的女孩,白音诺尔是个矿业小镇,巴林左旗

15、台球室里一对情侣,西乌旗

16、那达慕大会表演的儿童,东乌旗

17、人群中戴耳环的女孩,东乌旗

18、十二生肖雕塑,乌拉特中旗

19、玩弓的男孩,乌拉特中旗

20、牧人雕塑,乌拉特中旗

作者简历:

李伟

1976年出生于内蒙古呼和浩特市,祖籍山西省右玉县;

2001年毕业于中国传媒大学;

2007年《吴桥杂技少年》参展中国平遥国际摄影节;

2008年《大地》参展柬埔寨吴哥国际摄影节;

现为自由摄影师,工作生活于北京。

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